ИГРУШКИ

Игрушка — переходный объект, важный для развития ребенка. Она помогает установить взаимоотношения с внешним миром, научиться различать внутреннее и внешнее. Хотя основатель теории переходного объекта Д. Винникот считал, что «задача приятия реальности остается неразрешенной до конца», он полагал, что благодаря сильному переживанию, связанному с искусством, религией, миром фантазии, человеку все-таки удается освободиться от напряжения, обусловленного наличием внутренней и внешней реальности.

В “Игрушках” Татьяны Ахметгалиевой «переходность» обретает метафорический характер. Во-первых, сюжетом зачастую становятся такие события, когда внешняя реальность оказывается под вопросом. Во-вторых, художница погружает нас в пограничную зону между внутренним и внешним, так как многие работы связаны с воспоминаниями и артефактами ее собственного детства.

В переходной зоне, в положении младенца, который не может провести границу между субъективным и объективным, внутренним и внешним, оказалась вся страна. К 1991 году, когда Советский Союз распался, относится одно из самых ярких детских воспоминаний художницы. Во дворе построили необычную детскую площадку. Ее населили странные персонажи, сваренные из остатков труб и представляющие собой совсем не детских героев.

Это были железные человечки, небритые, с сигаретами в бездонных железных ртах, с надписью «Адидас» и блатной атрибутикой. Их подруги Муси и Нюси выставляли напоказ железную грудь, выделявшуюся на фоне фасонистого платья. Это племя железных человечков, воплотившее разухабистое альтер эго блатного фольклора, по легенде, было сделано заключенными, отбывавшими свой срок в колонии на улице Свободы.

«Счастливое детство» травматично. Его образы пугают и притягивают одновременно. Необычная детская площадка становилась источником наивысшего удовольствия и многочисленных травм из-за странного тюремного дизайна, выплеснувшегося на городские улицы и площади. Впрочем, это было только начало. Вскоре тюремный фольклор захлестнул всю страну.

И стало понятно, что железные Васи, Муси и Нюси с детского двора — это лишь скромный авангард тюремного пантеона, населившего наше публичное пространство. Урфин Джюс и его не деревянные солдаты оказались не столь долговечными, как блатная феня, инфицировавшая масс-медиа, и песня о Мурке, неизменно сопровождающая всех пассажиров коммерческого транспорта в символический Магадан и Воркуту. Железные человечки простояли двадцать лет, ежегодно вдохновляя дворников на самые смелые цветовые решения.

И наконец, окончательно проржавев, были демонтированы. Каждый раз, когда художница приезжала в Кемерово, она снимала их на видео. А когда железные человечки исчезли окончательно — сделала их текстильные портреты.

Для Ахметгалиевой обращение к текстилю связано не только с ее профессиональным образованием (Татьяна окончила отделение текстиля в Художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица в Санкт-Петербурге). Для нее текстиль — это возможность показать связи, отношения, возникающие между людьми, их внутреннее представление о себе. В своих инсталляциях, таких как «Стадия куколки», «Шепот», «Инкубатор», она вышивает, вывязывает, вытягивает нити, соединяя своих персонажей. Нити олицетворяют для нее слова и мысли, переходящие от одного персонажа к другому, и переводят плоское изображение в трехмерное пространство.

Портреты железных человечков из «Счастливого детства» как будто смотрят на нас с экрана телевизора. Однако это не простой, а текстильный телевизор, на котором изображение собирается из множества слоев вышитой ткани. К тому же, это не современный плоский экран, а объемный телевизор, напоминающий кинескопы нашего детства, где нитка служит электронным лучом, пробегающим по экрану. Пугает ли нас эта телепередача из детства или напоминает о давних страхах?

«Игрушки» Ахметгалиевой, даже самые страшные, далеки от куклы Чаки, в которую вселилась душа маньяка-убийцы. Их острые зубы никогда не вонзятся в жертву. Но от этого они не становятся менее пугающими. В «Колыбельке», одной из первых видеоработ художницы, огромные руки агрессивно трясут над нами детскими погремушками. Образ первой детской игрушки обретает при таком изменении масштаба устрашающий характер.

«Колыбелька» — это модель мира, заполненного огромными яркими игрушками. Только теперь эти игрушки не предназначены для того, чтобы стать нам приятными собеседниками в загробном мире, они не отпугивают больше злых духов от колыбели. У них осталась одна функция — предмета потребления.

Homo ludens, человек играющий, по определению Йохана Хёйзинги, создает культуру. Он старше homo faber, человека-творца. Однако с появлением массовой культуры в человеческом поведении постепенно утрачивается элемент благородной игры, на смену которому приходит пуэрилизим. Регрессивные образы могут быть не только устрашающими, но и соблазняющими.

В «Пластиковом море» художница наблюдает, как яркие пластмассовые рыбки, как будто выпрыгнувшие из рекламного ролика про остров Баунти, плещутся в мыльной пене, которая исчезает, оставляя их лежать на дне ванной. А игрушечная точилка в «Планете Земля» оставляет после себя острова карандашного мусора. Инфантилизм массовой культуры заставляет поглощать реальность, присваивая ее и делая частью себя. Граница между внешним и внутренним становится неразличимой.

В «Прощании с рабством труда», сделанном Татьяной Ахметаглиевой вместе с Михаэлой Мухиной, человек-пингвин сходит с ума. Сначала он ходит по Петербургу, раздавая какие-то бумажки уже привыкшим к людям-губкам и людям-сандвичам горожанам. Но постепенно перестает различать реальность и воображаемое. Он, как заигравшийся ребенок, представляет себя настоящим пингвином, который любуется Финским заливом, гуляет в Михайловском саду. И даже, как ему кажется, находит других пингвинов, таких же, как он.

Однако в итоге инфантильная фантазия терпит крах. Человек-пингвин обнаруживает, что от его воображаемого племени остались лишь пустые оболочки. А его сущность оказалась коммерческим костюмом.

«Игрушки» закольцованы. Это короткие истории, за исключением приключения человека-пингвина, в которых бесконечное повторение разыгрывается снова и снова, как в игре или в навязчивом стрекоте погремушки.

Образы «Игрушек» возникают из темноты, как будто из первого детского страха, когда начинает работать фантазия. Возможно, ребенок придумывает монстров в темной комнате для того, чтобы бояться не монолитного неназываемого ужаса, а каких-то конкретных персонажей. В своих видео-«Игрушках» Татьяна Ахметгалиева также расчленяет темноту, чтобы символизировать ее и справиться с ужасом реального.